“Selection/Choice” Cai Guo-jie’s Boundary Art

Text / Zhu Wen-hai, Curator
That Cai Guojie’s conceptual pieces are regarded works of boundary art is fundamentally because, the artist draws comparison between actual scenes of everyday life as the ‘phenomenonal’ reality and the social, ‘value-based’ illusion (virtual reality) possibly generated by the former and then finds out the differences in between before seeking the precise borderline amid such differences. The artist’s speculation about this boundary art actually began in “Mirror Field”, with an installation artwork created during his master’s program already showing a similar boundary exchange between real and virtual realms. However, in recent years, Cai has taken social critical consciousness as the core concept of and the compositional basis for his series of works, and therefrom he has proposed a complete series of boundary art, all of which are completed with the consciousness of making an accusation against social power.


Division and creation of boundary art

Cai Guojie’s boundary art revolves around several different scenarios to show the social nature therein. As the creator he uses humor or irony to accuse the social power behind these as a whole. His most basic approach is to find out the value of errors: In the ITPARK project, he accessed government’s cadastral map of ITPARK and found out the gap errors in various parties’ ownerships and put on sale the relevant land rights; and in the survey of the Consulate General of Portugal in Macao, he found that such cadastral errors could lead to legal disputes between countries; nevertheless, in a more positive sense, Cai Guojie went to Europe where he got in contact with the refugees, and knowing that their lands had been invaded and occupied, he used the same method to find out the errors of the refugees’ original cadastre, in an attempt to help them to seek the right to purchase the errors on the original land edges so as to make preparation for their home returning.

The artist uses the cadastral errors occurred under various circumstances to express a sort of helpless humor or irony in a structure of social power. Looking for possible omissions and errors by accessing cadastral maps, represents an elegant and humorous way of accusation if compared to uncultivated street protests or brawling in parliament, which by its form highlights the cultural and artistic traits of art. This reminds us: when asked what art is, Marcel Duchamp revealed his indifference following the chess game he was playing at the time. It makes us understand: Art as a language does not necessarily advocate something, or present something like what traditional aesthetics do.

That Cai Guojie’s boundary work can be solidly base on conceptual art, lies in the facts that he puts aside the traditional “style” traits that resort to pure aesthetic expression, and that, based on the origin (i.e. facts faced in life) he treats aesthetics. In the mean time, that ‘origin’ gives the work a dual nature: first, in terms of artistic expression, this expressional way does not disconnect life from art to emphasize the purity of art or aesthetic autonomy. We can see that Cai Guojie’s boundary art originates from different problems of various societies, and the composition of these artworks is also in line with the concept and similar to the production/generation method of social sculpture as described by Joseph Beuys.

The two share something in common, in that both their production/generation methods of art are associated with the formation and pulsation of society, and they both possess some characteristics of ascetic monks and redemption (take for example, in one of Cai Guojie’s projects in Macau, he swept out the road dirt to fill the sea, through which he attempted to alter the cadastral map and coastline.) However, the creation of boundary art shows a two-sided feature: on one side, its composition process, compressed to the bottom of the justice society and moral society, is exposed by the artist; on the other, precisely, serious distortion of social justice sets off the art created by the artist which is restructured in beauty, kindness, and truth. Very different from abstracting beauty in past works, it highlights that art can play a role of integrating in a world where truth, goodness, and beauty detach from each other. It is aesthetic self-consciousness generated when pure art or pure aesthetics lingers on the creative subject itself after escaping from the complete world of truth (facts faced in life). However, it loses the quality of art as a medium.

With his work being boundary artwork as a part of conceptual art, Cai Guojie has mastered that art does not serve beauty and how it is nurtured by scenarios. This way of thinking makes his work unconventional, and increasingly displays the vast conceptual possibilities created by art as a medium. In fact, we may easily put into Cai’s work an emotion lamenting the loss of social justice, the kind of real emotion different from that of traditional aesthetic art, which detaches itself from social context of existence. That is exactly the realm that the artist hopes the concept of his work can open up. It leads us to understand that traditional aesthetics is as if a world difficult to cross to. Although not dominating our real existence like social power does, rather than just simply regarding aesthetics as a mental faculty, it has influence over us, detaching us from emotions in everyday life in a hidden realm.

Here, in his boundary art, using existing surveying mechanism and legal right of ownership to go deep into the ancient land issue, Cai Guojie is not only to highlight justice in power, but in terms of artistic conception, he reveals and pays attention to the integration of truth, kindness, and beauty in everyday lifeworld and has achieved good results – similar to what ancient Greek aesthetics did. That seems to be a return, yet in fact it marks the new development of artistic concept.

《選擇分之所有》蔡國傑的界域藝術

文 / 朱文海(策展人)
將生活世界的實際景象作為「現象性」實境 ,而與其背後可能產生作為社會 「價值性」虛境作一對比,藉由它們中間所產生的差異性對比,以及尋求差異當中那一條精準的界線,是蔡國傑的觀念作品中,能夠被稱謂為界域藝術的根本所在。對於這個界域藝術的思考,事實上是自蔡國傑碩士研究生時期的〈鏡面場〉裝置藝術作品,就已經顯現了類似實境與虛境之間的界域交換手法,然而近年來對於自己這一系列作品的存在核心,蔡國傑是以能夠作為社會批判意識,成為他的作品核心觀念以及構成方式,並且提出了界域藝術的整體系列,都是以控訴社會權力的意識去完成。


界域藝術的分界與塑造

蔡國傑的界域藝術圍繞著幾種不同的境況去顯示出其中的社會性,以及創作者分別以幽默或是反諷的方式,去控訴這個整體背後的社會權力。他使用最基本的方式便是尋找誤差值:在伊通公園的一作中,他向政府部門調閱了伊通公園的地籍圖,由當中找出各方所有權上的間隙誤差,以此買賣這部分的土地權;而在關於澳門領事館的測量中,他更發現這種地籍上的公差,可以造成法律上國與國之間的主權爭議;然而,在更為積極的意義上,蔡國傑到歐洲接觸了難民,並且瞭解這些難民的土地遭受侵佔,他以此方式找出難民原有土地地籍上的公差,企圖以援助的方式為難民尋求原來土地邊緣的公差購買權,為他們重返家園做準備。

創作者利用各種不同狀態下所產生的地籍公差,是為了表達從社會權力結構中,一種無奈的幽默或是反諷方式的控訴手段。從調閱地籍圖去尋找可能的漏差,相較於草莽的街頭抗爭或是議會上拍桌的嘶聲撻伐,這種優雅、幽默的控訴方式,其形式上便已經凸顯出藝術的「文」與「藝」特質,這令我們想起:當杜象(Marcel Duchamp)被問到藝術是什麼的時候,是順著當時正在下棋的境況,所道出的淡然,讓我們理解到:藝術的語言並不一定要去主張些什麼,或是如同傳統美學般的表現些什麼。蔡國傑的界域作品能夠扎實地座落於觀念藝術的根基上,是在於從作品的開展基礎上,他拋開了傳統訴諸於純粹的美學表達的「風格」特質,而在更為始源的基礎上(生活中所面臨的事實)去看待美學。同時,也由於這個始源性使得作品擁有了雙重性質:首先,是就藝術表達上,這種表現方式並不是將生活與藝術分離,然後再去強調藝術的純粹性或是美學上的自主性。我們看見蔡國傑的界域藝術的來源,是源自於每一種不同社會發生的問題,而這裡產生的作品構成方式,也是和波伊斯(Joseph Beuys)所說的社會雕塑概念以及生成方式相近,兩者的相同之處在於他們的藝術產生方式都和社會的生成脈動有關,並且也都具有某種苦行僧以及救贖的特質(例如蔡國傑在澳門的一項作品計畫中,是以清掃道路灰土回填至海,企圖以此方式改變地籍圖以及海岸線)。但是,界域藝術的形塑方式有一個一體兩面之處,是在於它的構成過程是被壓縮於公義社會、道德社會的底層而被創作者揭露出,也因為社會正義的嚴重扭曲,而對比出這個被創作者形塑於重新架構在美、善、真的事理當中。它迥異於以往對於美的抽離性,卻在一個真、善、美分離的世界中去凸顯藝術能夠發揮整合的作用。這是純粹藝術或是純粹美學從完整的真理世界(生活中所面臨的事實)出走後,流連於創作主體自身的美感自覺,但是卻失去藝術本身是作為載體的特質。

作為觀念藝術的界域藝術作品,蔡國傑掌握了藝術不服務於美感,而是如何從事態中產生,這一思考方式使得他的作品不流於慣性,而益加展現了藝術作為載體所能變幻出的觀念可能性。實際上,我們很容易在創作者的作品中投入一種失去社會正義公理的情緒,那種與傳統美感藝術抽離了社會生存脈絡迥異的真實情緒,正是創作者寄望其作品觀念能夠打開的界域,這也令我們理解到傳統美學就如同一種很難跨越的界域,雖然它不像社會權力般宰制著我們的現實生存,卻在一個隱蔽的界域中影響著、分離著我們與生活中真正發生的情緒,而不只是將美學劃分成為精神領域那般單純。於此,當蔡國傑在他的界域藝術中,以社會本身已經存在的測量機制和法律歸屬權,去深入古老的土地問題,其不僅僅是要凸顯權力中的正義,然而在藝術的觀念上,卻是與古希臘美學所呈顯關注生活世界中的真、善、美合一,有著異曲同工效應,看似一種回歸,但卻是藝術觀念的開展。

《安居地》

文/盧征遠 
藝術家
策展人
中央美術學院教師
中國城市雕塑家協會裝置藝術委員會副 主任
中國雕塑學會會員
巴拿馬 ASA 基金會藝術總監

地圖、提案、圖表、模型、虛擬島嶼……當觀眾走進展廳時大抵會懷疑這究竟是否一場藝術展覽,還是一場常規的地產博覽會,藝術家在哪裡?作品在哪裡?而這一切都是藝術家精心營造的特殊場域,它介於真實與虛幻之間,它是當下最真實的現實也是逃離現實的出口。在此,藝術家不是傳統意義上的展示者,而是資本規則的博弈者,通過對藝術展覽概念的顛覆,等待每個閱讀者發現安居樂業背後曖昧的交易運作。

第一展廳「好風光」,展示了澳門新八景地圖繪畫,也是售商研討會、學術研討會的活動區,並放置收集箱徵集對各區的規劃建議;第二展廳「有庫存」,該部分基於土地開發未來的探討,呈現開發商土地開發的思考,以及對未來規劃的模型,並對澳門「新島」進行開發提案;第三展廳「買到了」,通過開展地產博覽會和實際的地產項目與媒體的入駐,構建一片異彩紛呈的地產交易圖景;第四展廳「選一段」,為半田計劃辦事處,對藝術家過往藝術項目摘要呈 現,舉辦半田計劃介紹說明會。

人口的激增與地區經濟發展的繁榮帶來居民置業需求的增加,養育了地產行業的好風光,地產項目正向宜居、環保、科技、高品質的積極方向發展,創造出夢幻般的理想家園。而在美好追求的另一面是每個人面臨的房貸壓力,更大的經濟負擔,以及現實裹挾中的掙扎。為了擁有開發商勾勒出的完美土地,必然背負起生存的焦慮與不安負重前行,而這一切究竟是源於生而為人對「家」的期盼,還是現代不斷疊加的社會現實要求,亦或者是海市蜃樓般的物質誘惑?置業究竟是自在的本真需求還是社會因素的安排?這是蓬勃的土地銷售市場背後的詰問,至於答案則邀請每一位觀者萌發自己的回答,去感知理性形式背後 的尖銳;去反思物質是否可以換來精神上的安居之所。

另外,藝術家沒有選擇回避當下的切身問題,或者使用直接的方式對抗城市發展賦予的生活壓力,或是像草船借箭般的用規則反擊規則本身。通過巧妙地使 用藝術家對展場的臨時使用權,再將場地租賃給開放商,實現權力的反轉。製造既是藝術展覽又是地產交易空間的雙重空間屬性,從而在冷酷的規則制度中 劃開一道口,讓觀眾同藝術家一起短暫地逃離被資本支配的現實。

《如若土地不“是”土地》

吴佳芮  中国美术学院视觉中国协同创新中心艺术现象学与当代艺术研究博士

当我们追问“土地”

        土地之为土地,究竟是什么,假设我们会做出这样的发问,那么我们是在追问或者说想要认识土地之存在。试图回答这个问题不妨先从土地之物性出发,物是具有形式的质料。当我们着眼于土地的时候,首先会涉及它的外观(古希腊语eidos),在观看一个土地时(虽然这样的修饰是不准确的),我们总要给它赋予一种形式,以“半田计划局”出售过的土地为例,它可能是两片地区地界之间的间性空间、可能是一幢大楼两个楼层之间的厚度、还可能是某处宅房内被新墙包裹着的古老墙体……凡此种种不胜枚举,当我们想要“看到”土地的时候,总要给予其形式,好像本然的土地是不存在的,即便可以在语言分环勾连的系统中呈现,正如前文例举的半田计划局销售出的土地那般,但依然很难在主体的意识里直接唤起对“土地本身”的心象,它是难以经验的。

        如若换一个角度从土地的功能着手,在作为用物的土地的有用性方面我们知道,土地中可能含有丰富的有机质适于种植(如中国东北的黑土地),作为建筑物的承载体土地中可以打造地基,作为商品的土地可以供地产商乃至个人消费者进行买卖用作各类用途,在大地艺术家的手下土地常常被当作素材进行艺术创作……以上种种都由形式规定着作为质料的土地的安排,土地总归要被用来“做什么”。这或许可以归结在土地的土地性之中,然而本然的土地在其可用性(凑手性)中顽强的躲避着思想的捕获,在日复一日的使用过程中“使用本身也变成了无用,逐渐损耗,变得寻常无味”,反倒是在沼泽、冻土层、地震带近旁,在土地可靠性被破坏的地方,土地作为土地本身开始有机会在人的思想里显现。

        类似的流俗的规定使土地是为土地,然而这总归是对于土地之存在的流俗理解,本然的土地在流俗的体验之中继续消泯。

土地如何“是”土地

        在艺术作品中,存在者之真理自行设置入作品。当我们谈论存在者之真理的时候,是在说对于某事物的认识符合该事物的事实,也是在说存在者进入它的存在之无蔽之中。在蔡国杰的创作中可以发现总是自行闭锁着的本然的土地不是不可以被领会的。

        这种领会的可能来自他的“半田计划”对土地有用性的取消。不论是在佛罗伦萨的Le Murate

、台湾永康街、或者香港的公园豪宅,所销售的土地都是一定程度上的不可见或者不可使用的,对于这类土地/空间的经营,制造了一种关于土地有用性和可靠性的真空,使得土地以其本身现身在场(presence),土地存在之真理自行设置入这些作品之中。城市规划者、地产开发商、地景艺术家、一般消费者等等对土地的娴熟运用长期遮蔽了土地的本来模样,土地作为一种用物在不断地承担使用性的同时开始变得无用、透明,以至于若非消极的自然事件(如滑坡、地震等地质灾害,黑土地的用尽等)而不会显现自身。不可否认作为一种观念实体的“土地”对于人类似乎没有太多意义,而对这一问题的思考却关联到人对自身与自然关系的思考。在资本主义思维下,现代人类的人生的目标似乎就是完成消费的逻辑——消耗东西和糟蹋发现的土地,在“半田计划局”购置的地产和所生成(become)的所有者身份原本是虚拟的空间和虚拟的身份,消耗了消费者真实的金钱(虽然金额极其低廉)和时间的土地却是不可使用的,甚至是不可见的,即便在最近的展览中艺术家将这些看不见的土地用3d扫描打印技术呈现了出来,然而这种不够充分的具象化表征依然指向了这种土地的不可用性。土地的存在或者说本质尚在主体的想象之中,在主体对自身与土地或者说自然关系的思考中悬欠着。观者看到作品时总不禁发问,“这是真的土地吗?”,“真的归我所有吗?”,“我可以拿它来干什么呢?”,“他怎么发现这些土地的?”……那么,什么样的土地算作“真的”土地?人要如何衡量自己的价值?资本家用商业帝国证实自己、地产商标榜自己给了无数人想要的家、中产阶级买下几套房产填充自身的安全感,另有一些人来到国杰的“半田计划局”花钱消费虚拟空间。人类满足欲望的方式还有何种可能?人们欲望的模型是否已被主流的叙事所固化?还有什么空间(不论物质或者心理空间)是不可以被消费倾吞的?买家购买的是什么?是土地本身,还是消费了消费行为本身?或许兼有之?正是在艺术家的创作行动中,让观者得以生发这些问题,而这问题都自什么是土地始。

        正如德勒兹(Deleuze)所说,每一个创造行为都是抵抗的行动,但一个行动只有当它拥有“去除”事实之“创造”之权力时才能够抵抗。否则,任何抵抗都不可能,事实总是更强大。“半田计划局”出售的土地是被取消了使用性的土地,对间性空间的出售行动可看作是对土地的“去蔽”行为。在买家购买时,当旁观者观看交易行为时,这种虚拟的买卖活动着实让经验者的现实感发生了断裂,这是利奥塔(Lyotard)意义上的“不在场”,或者说康德意义上的“消极呈现”。我们购买到手的是什么?怎么样才算到手?这样的交易是否是真实的发生?毕竟,在长久以来的流俗观念中,那个让土地是其所是的本性——使用,现在不在场了,这反而实现了土地作为土地本身的现身在场,本真的土地的在场,土地本真的是着土地,土地如何本真的“是”其所是,并且如其所是?由艺术家3d打印的“误差纪念碑”或许是本真的土地的象征物,它让对土地的本来面貌的思考得以开始。真实的买卖,真实的地块,不可使用的性质,不可呈现的呈现。当土地最重要的本质,使土地“是”土地的本质——使用,被抽空的时候,所有者是在何种程度上拥有着土地的?这是何种性质的拥有?什么是土地?什么又是拥有?在这种不提供和不呈现中,问题横亘在买家/所有者的思考当中。这或许也是现代艺术的意味所在,通过提供意义的真空来促发主体思考的涌逼。

        “半田计划局”作为土地的庇护所,让土地以其本身状态在场,冲击着日常生活中土地的透明性,让作为主体的人有机会聆取关于自我的反省。

我们捍卫差异的荣誉

        在蔡国杰最新的展览当中艺术家超越了原有的身份,参与到澳门的城市规划中构建了澳门第九新景,引进地产开发商进入艺术空间实现了地产商由原初的规划者向租借者身份的转换,这都可看作是德勒兹意义上的解域(deterritorialise)和再建域(reterritorialise)行为。艺术家从发现边界线到出售掉这些间性空间,这意味着一种对对边界的取消和身份的解域,艺术家可以生成为房产销售者,地产商可以由空间供应者反身为租赁方,而在难民面前艺术家又变成向难民购买空间的买家……无缝的土地是运动的土地,因为间性空间的售卖而被取消的缝隙实现了德勒兹所说的解域运动,生成着新的空间和新的主体,主体的社会身份认同不再稳固而是处于不断的变易之中,不断地找到存在的新的形态。

        艺术家曾提及澳门是一个由社团构成的社会,不同的社团就像一簇簇社会性云团,负责着各自不同的小叙事(little narratives),这样的社会结构本身就伴随着对宏大叙事的瓦解,正如利奥塔认为的“最好的抵制资本主义全球化的方式是增加语言游戏的碎片化程度”,不论是社团活动,还是艺术家的解域性创作都是在增加这样的碎片,强调差异,它可能引发的是传统正义、文化、身份的崩溃,也可以使不同的语言被更广范的合法化,社会也会变得越加的开放和多元。

        我们应该面向差异的光辉,敢于向多数人的意义发起挑战,“激活差异并且拯救这个名称的荣誉”。

         蔡国杰的“半田计划局”就是土地的庇护所,他提供了土地一种“非土地性”,有着去除事实之创造之权力的能力,这种干扰让强势的主体有机会在思之中观照自身,并且维护了差异的正当性,这正是艺术家以创造抵制平庸最有生命力的例证。

吴佳芮

2019年12月3日于杭州

《家園與歸屬》

文/李靈枝
這不是一篇論文,甚至都不能稱之為文章,隨筆而已。

我習慣於不去關注周邊瑣碎的事情,偶爾去看藝術展覽,也多是臨時起意,沒有刻意去瞭解創作者的背景。即使打算去看一場當代藝術展覽,我也很少閱讀展覽的宣傳稿。當然,藝術展覽的宣傳稿必然是千錘百煉後的優秀文章,但是對於較少接觸當代藝術且語言功底不足的我而言,當代藝術使用的諸多語言十分深奧晦澀。所以,對於懶到極致的我來說,我更願意直接與作品對話。但是,欣賞蔡國傑的《半田計畫》系列作品,打破了我這一常規習慣。

如果你不提前瞭解他,你感受不到其作品中矛盾的交織和濃厚的普世之心,他並沒有立這樣的人設,一切我們可觸及到的作品都是他潛意識的展現。


被蔡國傑《半田計畫》的切入點及語言觸動

藝術也是一個文化問題,我們這一代人鮮有年輕藝術家從人文歷史角度對藝術進行思考。當代年輕人的內心也有著焦慮和成長的痛苦,但在同時期藝術家的作品中,很少能獲得這類感受。如沒有或者較少接觸現實的底層社會,創作的作品難免缺乏精神視野,無切膚之痛。這個時代的藝術需要一種更深層次的語言,藝術家蔡國傑在哲學化的結構上揭示了當代年輕群體的痛苦,通過《半田計畫》的一系列展覽及富有深意的語言,揭示了土地所有權帶給大眾的精神危機。

大地之母用黃土造人,人類在土地上繁衍生命,生命用於生存與被踐踏。人類製造的硝煙和生存的壓力也從未饒恕過這些如黃土般卑微的草芥,從未給過黃士般輕賤的生命以自由。我們在自己製造的壓力下,不斷地為獲得生存空間而苟延殘喘。一切的草木榮枯逃不過生命的輪回,而大地以哲人的視角靜靜地看著這一切,始終不言不語。

蔡國傑在臺灣長大,也在澳門生活,各方勢力交織下,得不到溫暖和完全的認同,使其缺乏歸屬感,成長中的焦慮及不安定的成長環境,使他很在乎屬土地和土地的所屬權。他的《半田計畫》聚焦土地所有權問題,逐步呈現出從政府到開發商的整個土地運作機制,期待人們可以感覺到溫和展覽背後的尖銳問題,並深入反思我是誰。

蔡國傑沒有針對生態安全格局退化、資源約束趨緊、環境污染這些人與自然關係矛盾的外在表現進行刻畫,而是用一種溫和又銳利的切入方式,直指產生複雜人地關係背後的原因。蔡國傑《半田計畫》中所走的每一步,顯然都是經過長時間思索的。人是人地系統中的主動因數,更是影響人地關係狀態的核心,蔡國傑以藝術之名,吸引大眾進入其營造的空間,意在引導大眾對人地關係背後原因進行思考。

《半田計畫》探索了藝術中權力場的概念,是從觀念觸及實體的許可權轉移,揭露城市中的土地及空間分配問題。《半田計畫》將間性空間作為簽訂屬權的對象,進行空間土地銷售計畫。大眾為了追求現實生活中缺少的自由,願意以極少的代價,從藝術家那裡購買幻想與真實之間的線性土地,作為逃避現實的出口。

2004年,蔡國傑開始構思《半田計畫》, 計畫最初是從土地界分的概念思考開始的。作品從臺灣出發、之後到澳門、義大利、香港、法國、北京等各地方展出,逐漸將其作品形式演變呈現出來。

蔡國傑闡述自己作品理念的時候,會使用一些發自本真又絕對經過深思熟慮提煉出的語言。初次閱讀其文章,會感覺他的語言縹緲讓人觸及不到,仿佛穿越時空,但又絕對不是浮萍一般無根基的詞彙,慢慢深入探究又特別有味道。蔡國傑使用的詞彙就如賈島推敲的典故一般,深思熟慮又恰到好處。


對人類而言,土地是什麼?

土地誕生了生命,我們來於此,歸於此。以土造人的傳說不是科學上的真理,卻是哲學上的真理。

世界上萬事萬物是發展變化的,人地關係也不例外。人地關係發展史亦是一部人類社會發展史,人與人之間 、人與地之間、地與地之間的關係此消彼長,造就了人地關係的動態演變。人地關係演進的實質是人地要素圍繞發展空間的博弈過程,高速的經濟社會發展和高強度的資源開發,給承載能力不足的土地空間帶來了人地關係的頻繁衝突。人地關係偏離了千年歷史上的演變路徑,變得愈發複雜。

當前“地”因人類過度擠壓發展空間而表現出病態,成為人類持續發展的短板,人類開始通過騰退發展空間及開拓虛擬空間的方法尋求人地協調演進。可是,騰退與開發空間就可以實現可持續發展了嗎?可持續發展的目標是什麼?土地即生命,騰退與開發空間,我們就擁有了土地所有權嗎?我們就獲得了自由嗎?

蔡國傑借用《半田計畫》聚焦土地所有權問題,以子之矛攻子之盾,重現了土地所有權買賣的矛盾遊戲,完整呈現了政府、土地開發商、地產商所運轉的土地所有權機制,用規則反擊規則,期待人們反思我是誰。


《家園》讓我敬畏,更讓我感到痛苦

2019年,蔡國傑在法國巴黎進行了《家園》活動,向難民購買他們原本居住地的地界。邀請難民回憶並繪畫故土的房屋及附近的街道圖。藝術家向難民朋友購買土地誤差的所有權,並進行簽約程式。

于我而言,蔡國傑的《半田計畫》系列之《家園》帶來了巨大的觸動力量,他不是使用電擊療法濟世,而是使用針灸治病救人,穴道紮的穩准狠。難民手繪的家園草圖,讓我感到敬畏,更多的是心痛。

我不知道其他參觀者會有什麼樣的情緒蘊含在裡面,當我得到這個展覽消息,看到宣傳文章之後,悲從中來,為藝術家,為難民,為所有在掙扎的人群難過。蔡國傑所擁有的經歷是其創造的源泉,也是其價值判斷的基礎。我相信蔡國傑在規劃這一活動的時候,定是經歷了一番內心掙扎。對蔡國傑來說,和難民一起回憶家園故土,本身就是容易誘發痛苦的事情。或許目睹難民繪製家園地圖的過程中,沒有歸屬感的他也曾在心底哭泣過。

瞭解蔡國傑《半田計畫》的創作初衷,品讀其目前展出的作品,我從未在其展覽中感到放鬆。他的作品一點都不熱鬧,即使周邊圍繞接踵而來的參觀人,或許還有地界交易的帶來的興奮的討論聲。但是品味他的作品,我依然會覺得孤獨和痛苦,這種感覺我只在緬懷歷史的展覽中感觸過。蔡國傑的作品讓我明白,原來對於無能為力的我們,展望未來,也會如此難過。


《家園》引發的疑問

無論是欣賞還是創造藝術,回憶都是相當重要的因素。對於蔡國傑、對於難民、對於所有大眾而言,原生情感是無法改變的,對土地的敬畏,對家園故土的留戀,對生命的擔當,對自由的嚮往,才是一切文化發展的動因。

在《家園》中蔡國傑重建了這樣夾雜著回憶與深入思考的場面,只是其吸引大眾關注土地所有權的誘因。蔡國傑希冀大眾去探究造成這一問題背後的原因。

為什麼一部分人成了難民?

成了難民的我,還擁有土地所有權嗎?

我真的可以賣地給藝術家?

我不可以嗎?

我的土地去了哪裡?

曾經是我的土地,現在就不是了嗎?

誰賦予了我土地所有權?

誰又剝奪了我的土地所有權?

為什麼我是否擁有土地需要被賦予?

我不應該天生擁有土地嗎?

我到底是誰???

……


《家園》為什麼選擇難民這一群體

國際難民泛指因自然災害、戰爭、大規模戰亂和各種政治迫害等原因被迫逃離本國或經常居住國而流亡到其他國家的人員。難民問題是一個跨國家的國際性問題,近些年數以百萬計的來自東歐國家、非洲和亞洲國家的難民蜂擁進入西歐。

難民問題總會牽涉到政治,政治是當代藝術永遠的話題,當藝術參與到政治話題當中,勢必會鋒芒畢露,意味著在對抗世界上最大的權利體系。蔡國傑沒有貿然進入政治話題,他借用了難民這一群體,展現土地所有權歸屬問題。蔡國傑讓我們產生了一種新的思考,難道我們不是難民嗎?

戰火未熄就被要求提供產權證的敘利亞難民問題還歷歷在目,數百萬敘利亞人在戰火中被迫捨棄家園的時候,總統阿薩德頒佈了新法令,要求居民一個月之對其住宅進行登記,否則其房產就可能被政府沒收。對於數百萬在國內流離失所的敘難民來說,這個充滿政治意味的法令,會讓他們永遠失去家園。被迫流離失所的難民,失去了代表生命的土地,在新的國家或者地區生活,沒有歸屬感,身份危機不斷被強化。

我們和難民一樣需要歸屬感。美國人本主義心理學家馬斯洛在《動機與人格》中提出了需求層次的理論。他認為“歸屬和愛的需要”是人的重要的心理需要,滿足這一需要才能“自我實現”。人的歸屬感反映了個體與文化世界不可分割的關係。歸屬感則是個體精神性需求的基礎,是一切意義的終極意義。孤獨的產生根源於個體生命對歸屬感的本源性的欠缺,人類總是努力通過各種努力希望重新獲得歸屬感。


呼籲回歸與自由

人地關係演變歷史亦是一部人類發展史和人化自然形成史,人類對生存發展的無限需求和追求是人地關係演變的潛在主線。重建文化歸屬感和人與土地的精神聯繫,回到土地,尊重、善待和適應土地,才能從根本上完善文化認同和身份認同。回歸土地指的是回到完全意義上的土地,而不是片面的經濟或其他意義上的土地。重新認識土地,重建人地關係的和諧,才能實現真正的自由。

人類的歷史有多久,難民的故事就有多少,對於每一個國家,每一個民族,每一個人,在某一個地點或者時間,我們都是難民。蔡國傑是一個倔強勇敢的鬥士,是一個自我拓荒者。敢於提出挑戰並不難,但是他是站在世界的維度,是代表所有掙扎的人群對土地所有權進行的深度叩問,他把人們引入到現實層面,讓作品變得更加擲地有聲。


附隨筆心聲

為什麼我的眼裡常含淚水?

因為我對這土地愛得深沉……

《第二現場》—— 作為事件藝術的基本立場

文/石玩玩

2004年,蔡國傑在臺北市的街角商店開始了他具有想像力的的“土地界線販賣計畫”,在之後的十多年裡,蔡國傑不斷的在全世界販賣他的土地:兩塊土地的交界線,一塊隱藏在各種權力空間之間的“無主之地”。只要你願意,你可以向藝術家購買全世界的邊界線。這個後來被正式命名為《半田計畫》提出的是一種藝術家式的土改:權力縫隙裡的土地改革。

這是一件典型的事件藝術,也稱之為在地創作藝術。

事件藝術並不以創造圖像、造型和形式為目的,大多發生在公共環境或者公共議題中,為一次性創作,作品無法離開實際語境,無法複製。作品只能靠圖像、檔、聲音、物證等綜合媒介呈現“事件程序”。所以形式主義藝術家不喜歡事件藝術,首先是因為事件藝術無法提供“形式審美”,而這恰恰是藝術裡很重要的一種審美體驗。在現代主義藝術家看來,作品的生動性是靠形式來完成,形式就是藝術。19世紀末英國藝術評論家克萊夫·貝爾(Clive Bell)曾提出:“藝術是有意味的形式”。形式不是意義的再現,形式本身就是全部。所以我們可以看到很多現代主義作品以形式創新為最重要目標,展廳成為形式的空間現場,也就是邁克爾·弗雷德(Michael Fried)指出的“劇場”。

實際上在現在我們可以看到,這個“劇場”——展覽空間正面著越來越臨標準化和同質化的趨勢,原因是空間的同一性,展廳正在淪為列斐伏爾(Henri Lefebvre)指出的“空間生產”:在工具理性、消費主義裹挾下空間不斷的複製和再生產。例如超級畫廊,紐約展廳和香港展廳時空體驗上是同質的。在這個意義上,空間消滅了時間,空間失去了現場。藝術需要逃離展廳,尋找新的“事件”發生地——一個抵抗同一性和空間生產的現場,即在地創作。

其次,當事件成為藝術時,爭議更大的是:事件是否成為藝術生產的簡單素材?藝術家是否在消費事件?潛在之意是:在事件面前,還需要藝術嗎?法國哲學家阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)認為:“事件是通往真理的途徑”,而事件只在某些特定領域、根據某些條件而發生。有四個這樣的領域:藝術、科學、愛和政治。“事件”不可能在恒定的場所中,只會發生在不穩定的“情境”中,並且“事件本身不可能被(直接)表現”。

2016年至2017年的一年時間,藝術家馬玉江通過收集香港夜宿麥當勞的無家可歸者的消費憑據,完成了他的《夜晚有多重》。在作品展示的這些極短的票據中,透露出這些香港底層勞動者生存空間的拮据。這件作品展示處於高度發達資本主義香港及其特殊的一面:一方面國際化城市空間對底層勞動者生存空間的擠壓;另外一方面消費、生意成為人與人交往的最基礎倫理邏輯。無家可歸者通過最低消費得到夜宿麥當勞的基本理由,而不只是同情和慈善受助。

阿蘭·巴迪歐認為在“在歷史情境中才能出現事件場所”。在馬玉江的作品裡,無家可歸者生存需求與夜間麥當勞空間博弈,構成了事件發生的第一現場(事實)。而藝術家創作的作品構成了“事實”的“顯現”——事件。在地性的現場與展廳構成了一個重要結構關係:歷史場景(情境)中的事實與被顯現出來的事件,也就是第一現場和第二現場。

確立了作品的基本屬性,也就是事情的第二現場,第一現場才能完整,事件才具備“歷史性”。反過來講,沒有第二現場,第一現場只是一般性自然情境、中立情境。阿蘭·巴迪歐認為,事件的發生不是歷史規律的必然結果,歷史規律(所謂客觀真理)恰恰是事件回溯性建構的產物。不是夜宿麥當勞可以解釋馬玉江的《夜晚有多重》,而是《夜晚有多重》這件作品讓“夜宿麥當勞”變得可以解釋。作品的“藝術性”在於最大程度揭示第一現場,建立通往“真理”的途徑。這就是“事件藝術”、“在地性藝術”作為第二現場的基本立場,也是藝術“真理性”的全部意義。

2019年8月18日

于蘇州

識閾與換位-蔡國傑與石玩玩香港雙個展

文/陳貺怡

台灣藝術大學美術學院院長/美術系所專任教授/巴黎第十大學當代藝術史博士

識閾(liminal)

蔡國傑的《半田計劃》,首先是於城市中針對特定地點所進行的場域特定藝術(site-specific art)計劃,歷時十餘年尚在進行中:從2004年台北的永康街、2005年台中的20號倉庫,2015年澳門的牛房倉庫展、2018年澳門後牛房實驗場及塔石藝文館、同年義大利的佛羅倫斯,到這次香港的NIDO ASIA畫廊。蔡國傑曾畫過色彩絢爛的城市風景,然而這些造形表現上看起來截然不同的地圖乃是植基於同樣的立足點:隨著城市的變遷、中心的喪失、結構的解體、城市的失能、空間的難以閱讀,以及隨之而來的對於過往之緬懷等等,促使觀眾萌生來自於情感與記憶深處的變造、重建甚至想像;畫也好,計劃也好。

因此,展場當中的大片地圖、地籍圖、城市地圖、建物照片代替了風景畫;這種據有城市的方法乃是植基於一連串關於「地圖繪制」(mapping)的思考,此一思考始於波特萊爾(Charles Beaudelaire)的「漫遊」(la flânerie)與德波(Guy Debord)的「漂移」(la dérive),而將之發揮到極致的則是建立了「地點」(sites)與「非地點」(non sites)系統的史密斯遜(Robert Smithson):「地點」意指世界中某特定的地點,某塊領土(territory),其特徵是全景的、無邊際、無中心、歷史與文化概念皆失效,難以真正理解。而「非地點」則是此一地點透過物質的搬移、照片、地圖、測量圖表等在美術館中的呈現,它可以被視為是場域的抽象概括。至於晚近的藝術家們,經常將地圖象徵性的視為是權力的標誌,誠如1994年Robert Storr在紐約現代美術館策劃Mapping這個展覽時指出:「地圖賦予男人與女人神祉與船長的權能。」而全球政治地理學(Geopolitical)上的不穩定,以及城市政治學的興起,更促使藝術家們嘗試透過地圖去建構逐漸變化中的權力圖象。

蔡國傑不但試圖涉足於地點與非地點之間的辯證關係,他對於領土的興趣更明顯的聚焦在權力問題上。他在展場中大量展出銷售土地範圍之地籍圖(通常與展覽地點相關)、土地契約、土地買賣公告。他還在現場設置了工作台,由自己或房地產仲介人員與展覽參與者簽訂土地合同、進行真實的買賣,並立即在地圖上標示出已售出的土地。這樣的藝術行為在土地短缺、寸土寸金的香港進行,毫無疑問的將引起高度的關注,並指向錯綜複雜的房價飆升、舊樓重建、公房分配及居住品質等香港居民的切身問題。

然而一個藝術家有何地可賣?有何權力賣地?藝術又如何揭露或顯現城市中的空間分配問題,並如藝術家自許的將權力「在空間媒體跨度中顯現、演繹、鬆動、重建」?依我之見,在這個關鍵性的問題上蔡國傑聰明的帶入的正是「識閾」(liminal)的概念。這個源自於Victor Turner的人類學用語在各個領域被廣泛的應用:在心理學上,指的是位於感知的邊緣,介於幾乎可以察覺即幾乎察覺不到之間;而形容一個人時,指的則是位於兩種身分間隙之間的人。而一個識閾的空間則是一個無法定義、矛盾的、過渡的、介於二者之間(l’entre-deux)的空間。蔡國傑自稱界線管理師,販售的是劃分土地或樓層時因無法解決的誤差而出現的被他稱為「間性空間」的土地。這樣的行為乍看之下相當的荒謬與可笑,但正是因為擺蕩在藝術家與房仲兩種身分之間的他,在介於畫廊與房屋仲介所的展場中,販售那介於可察覺與不可察覺、明確與不明確的過渡空間,使他的行為在嚴肅的詰問城市土地歸屬與藝術市場經濟的同時,頓時變的詩意了起來;而觀眾們也因此而趨之若鶩,因為他們只需以極少的代價,即能從藝術家那裡購得一條介於幻想與真實之間的邊境,作為逃離現實的出口。

最後,還得一提的是,縱使撇開所有藝術家的行為以及觀眾的參與,那獨自留在牆上地上的種種地籍圖、樓層圖、測量圖都標示著某一種終極的繪畫巧合,並提供給畫家一種與視覺再現系統斷裂的工具,介於精准的再現與極度的抽象之間、介於可視與可讀之間。

如是,兩位藝術家的場域特定藝術計劃,皆以城市記憶作為材料,透過識閥與換位的手法,激活觀眾的想像,從而重建與創造出那不斷變動中的香港的真實。

《德晉藝術花園》

《德晉藝術花園》
——蔡國傑個展

前言
“把哲學構想成一種概念的生成,把藝術構想成感性的生成,就是置身於流動、佈置和分送的領域”。
——吉爾·德勒茲




《半田計畫》是藝術家蔡國傑一個極具想像力的藝術計畫。從2004年在臺北實施的《線性商店》開始,蔡國傑借用土地開發銷售模式,在全世界售賣土地版塊之間的邊界線:一個夾雜在各種“權力空間”、“消費空間”之間的 “邊界線”。《半田計畫》在售賣邊界線的遊戲中,提示的卻是一個嚴肅的概念:權力空間與轄域邊界。

何為空間?何為權力空間?上個世紀70年代法國哲學家亨利·列斐伏爾發表《空間的生產》後,學界對空間的認識逐漸從本體論轉向實踐論,認識到在發達資本主義世界,資本借助空間統治了我們生活,這就是 “空間轉向”:在發達資本主義社會,資本已經不滿足於通過生產商品獲得利潤,空間成為生產物件和再生產物件。在空間生產理論的相同的時代背景下,法國哲學家德勒茲與瓜塔里提出了“空間轄域” 與“解轄域化”理論。

“空間轄域” 和“解轄域化”是德勒茲與瓜塔里借助地理學理論提出的美學概念,實際是指人們從現有的慾望空間中逃離的過程(瓜塔里稱之為 解—碼,解—轄域化)。也就是說,如果我們將現在空間理解成各種權力空間和消費空間的組成,這些空間共同在統治著我們的生活、控制著我們的思想,逃離轄域成為擺脫控制的一種必要手段。所以我們可以看到借助《半田計畫》,蔡國傑在藝術實踐中,發現了現實生活中各種權力空間、消費空間之間存在一條邊界。這個邊界隱藏在各種空間的縫隙與錯位中,這個邊界具有“無主性” 與“差異性”的特點,這些特點使得我們逃離空間統治成為可能。德勒茲將這個“解轄域化”中的重要途徑稱之為“逃逸線”。

區別於之前的《半田計畫》,藝術家在這次澳門全藝社的個展《德晉藝術花園》是將澳門德晉藝術花園門前的“一條土地線”售賣後,把不斷再流通的過程記錄下來並展出。《德晉藝術花園》是整個《半田計畫》中的一個全新嘗試,藝術家放棄作品的生產控制,讓作品在自然中流淌,蔓延。只要人類認可交換這樣的形式,這個計畫會隨著時間不斷流通,自我生成,永無止境,具有“遊牧性”:去中心化(解中心)過程中的流動、滋生的美學特點。《德晉藝術花園》中這個流動的線,成為了藝術家抵抗舊有空間統治的結構的決心,在流動、蔓延、遊牧中“解轄域化”。這是一種全新又非常深刻的美學嘗試。

石玩玩

2019年8月16日於南通

《半田計劃》駐佛羅倫斯的策展文


策展人,文:Livia Dubon

蔡國傑的作品提出了歸屬概念與所有權概念相關的問題。因此,藝術家的構
思與一本著作所有內容均有關,從德勒茲和古塔里(1972)的《反俄狄浦斯:資
本主義與精神分裂》中提到,在資本主義社會中,人們認為市場抽象的價值與具
體的需求相違背。從資本主義的邏輯出發,通過去領土化的方式,「土地」的含
義可以改變:它不再是一個抽象,一個地圖上的協議,而是一系列我們所執行的
行動,以回應物質生活所影響的東西。也許這片土地不是屬於我們的,反而是連
同我們一切東西都屬於該土地的。就像「去殖民化」的概念一樣,「去域化」旨
在提醒我們這些價值觀的相關性和這些概念的起源:它們是北方世界的產物。對
蔡國傑來說,西方有一段歷史,以抽象和政治邊界的名義,以不斷的破壞、暴力
和統一為特徵。在他的作品中,他想要提醒我們“自然”的狀態和「去地域化」
的需要,以便把土地看作是一個無縫的空間,沒有所有權的欲望。基於這個原因,
蔡國傑探索了地籍地圖,尋找自然的空間土地的擁有權,無論多麼小,它象徵著
不同的價值。這些空間的虛擬銷售,重申了資本主義的「重新定位」的過程,目
的是模仿並同時挑戰代表這一過程的機構的行為:國家和房地產公司。

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