《選擇分之所有》蔡國傑的界域藝術

文 / 朱文海(策展人)
將生活世界的實際景象作為「現象性」實境 ,而與其背後可能產生作為社會 「價值性」虛境作一對比,藉由它們中間所產生的差異性對比,以及尋求差異當中那一條精準的界線,是蔡國傑的觀念作品中,能夠被稱謂為界域藝術的根本所在。對於這個界域藝術的思考,事實上是自蔡國傑碩士研究生時期的〈鏡面場〉裝置藝術作品,就已經顯現了類似實境與虛境之間的界域交換手法,然而近年來對於自己這一系列作品的存在核心,蔡國傑是以能夠作為社會批判意識,成為他的作品核心觀念以及構成方式,並且提出了界域藝術的整體系列,都是以控訴社會權力的意識去完成。


界域藝術的分界與塑造

蔡國傑的界域藝術圍繞著幾種不同的境況去顯示出其中的社會性,以及創作者分別以幽默或是反諷的方式,去控訴這個整體背後的社會權力。他使用最基本的方式便是尋找誤差值:在伊通公園的一作中,他向政府部門調閱了伊通公園的地籍圖,由當中找出各方所有權上的間隙誤差,以此買賣這部分的土地權;而在關於澳門領事館的測量中,他更發現這種地籍上的公差,可以造成法律上國與國之間的主權爭議;然而,在更為積極的意義上,蔡國傑到歐洲接觸了難民,並且瞭解這些難民的土地遭受侵佔,他以此方式找出難民原有土地地籍上的公差,企圖以援助的方式為難民尋求原來土地邊緣的公差購買權,為他們重返家園做準備。

創作者利用各種不同狀態下所產生的地籍公差,是為了表達從社會權力結構中,一種無奈的幽默或是反諷方式的控訴手段。從調閱地籍圖去尋找可能的漏差,相較於草莽的街頭抗爭或是議會上拍桌的嘶聲撻伐,這種優雅、幽默的控訴方式,其形式上便已經凸顯出藝術的「文」與「藝」特質,這令我們想起:當杜象(Marcel Duchamp)被問到藝術是什麼的時候,是順著當時正在下棋的境況,所道出的淡然,讓我們理解到:藝術的語言並不一定要去主張些什麼,或是如同傳統美學般的表現些什麼。蔡國傑的界域作品能夠扎實地座落於觀念藝術的根基上,是在於從作品的開展基礎上,他拋開了傳統訴諸於純粹的美學表達的「風格」特質,而在更為始源的基礎上(生活中所面臨的事實)去看待美學。同時,也由於這個始源性使得作品擁有了雙重性質:首先,是就藝術表達上,這種表現方式並不是將生活與藝術分離,然後再去強調藝術的純粹性或是美學上的自主性。我們看見蔡國傑的界域藝術的來源,是源自於每一種不同社會發生的問題,而這裡產生的作品構成方式,也是和波伊斯(Joseph Beuys)所說的社會雕塑概念以及生成方式相近,兩者的相同之處在於他們的藝術產生方式都和社會的生成脈動有關,並且也都具有某種苦行僧以及救贖的特質(例如蔡國傑在澳門的一項作品計畫中,是以清掃道路灰土回填至海,企圖以此方式改變地籍圖以及海岸線)。但是,界域藝術的形塑方式有一個一體兩面之處,是在於它的構成過程是被壓縮於公義社會、道德社會的底層而被創作者揭露出,也因為社會正義的嚴重扭曲,而對比出這個被創作者形塑於重新架構在美、善、真的事理當中。它迥異於以往對於美的抽離性,卻在一個真、善、美分離的世界中去凸顯藝術能夠發揮整合的作用。這是純粹藝術或是純粹美學從完整的真理世界(生活中所面臨的事實)出走後,流連於創作主體自身的美感自覺,但是卻失去藝術本身是作為載體的特質。

作為觀念藝術的界域藝術作品,蔡國傑掌握了藝術不服務於美感,而是如何從事態中產生,這一思考方式使得他的作品不流於慣性,而益加展現了藝術作為載體所能變幻出的觀念可能性。實際上,我們很容易在創作者的作品中投入一種失去社會正義公理的情緒,那種與傳統美感藝術抽離了社會生存脈絡迥異的真實情緒,正是創作者寄望其作品觀念能夠打開的界域,這也令我們理解到傳統美學就如同一種很難跨越的界域,雖然它不像社會權力般宰制著我們的現實生存,卻在一個隱蔽的界域中影響著、分離著我們與生活中真正發生的情緒,而不只是將美學劃分成為精神領域那般單純。於此,當蔡國傑在他的界域藝術中,以社會本身已經存在的測量機制和法律歸屬權,去深入古老的土地問題,其不僅僅是要凸顯權力中的正義,然而在藝術的觀念上,卻是與古希臘美學所呈顯關注生活世界中的真、善、美合一,有著異曲同工效應,看似一種回歸,但卻是藝術觀念的開展。

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