《第二現場》—— 作為事件藝術的基本立場

文/石玩玩

2004年,蔡國傑在臺北市的街角商店開始了他具有想像力的的“土地界線販賣計畫”,在之後的十多年裡,蔡國傑不斷的在全世界販賣他的土地:兩塊土地的交界線,一塊隱藏在各種權力空間之間的“無主之地”。只要你願意,你可以向藝術家購買全世界的邊界線。這個後來被正式命名為《半田計畫》提出的是一種藝術家式的土改:權力縫隙裡的土地改革。

這是一件典型的事件藝術,也稱之為在地創作藝術。

事件藝術並不以創造圖像、造型和形式為目的,大多發生在公共環境或者公共議題中,為一次性創作,作品無法離開實際語境,無法複製。作品只能靠圖像、檔、聲音、物證等綜合媒介呈現“事件程序”。所以形式主義藝術家不喜歡事件藝術,首先是因為事件藝術無法提供“形式審美”,而這恰恰是藝術裡很重要的一種審美體驗。在現代主義藝術家看來,作品的生動性是靠形式來完成,形式就是藝術。19世紀末英國藝術評論家克萊夫·貝爾(Clive Bell)曾提出:“藝術是有意味的形式”。形式不是意義的再現,形式本身就是全部。所以我們可以看到很多現代主義作品以形式創新為最重要目標,展廳成為形式的空間現場,也就是邁克爾·弗雷德(Michael Fried)指出的“劇場”。

實際上在現在我們可以看到,這個“劇場”——展覽空間正面著越來越臨標準化和同質化的趨勢,原因是空間的同一性,展廳正在淪為列斐伏爾(Henri Lefebvre)指出的“空間生產”:在工具理性、消費主義裹挾下空間不斷的複製和再生產。例如超級畫廊,紐約展廳和香港展廳時空體驗上是同質的。在這個意義上,空間消滅了時間,空間失去了現場。藝術需要逃離展廳,尋找新的“事件”發生地——一個抵抗同一性和空間生產的現場,即在地創作。

其次,當事件成為藝術時,爭議更大的是:事件是否成為藝術生產的簡單素材?藝術家是否在消費事件?潛在之意是:在事件面前,還需要藝術嗎?法國哲學家阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)認為:“事件是通往真理的途徑”,而事件只在某些特定領域、根據某些條件而發生。有四個這樣的領域:藝術、科學、愛和政治。“事件”不可能在恒定的場所中,只會發生在不穩定的“情境”中,並且“事件本身不可能被(直接)表現”。

2016年至2017年的一年時間,藝術家馬玉江通過收集香港夜宿麥當勞的無家可歸者的消費憑據,完成了他的《夜晚有多重》。在作品展示的這些極短的票據中,透露出這些香港底層勞動者生存空間的拮据。這件作品展示處於高度發達資本主義香港及其特殊的一面:一方面國際化城市空間對底層勞動者生存空間的擠壓;另外一方面消費、生意成為人與人交往的最基礎倫理邏輯。無家可歸者通過最低消費得到夜宿麥當勞的基本理由,而不只是同情和慈善受助。

阿蘭·巴迪歐認為在“在歷史情境中才能出現事件場所”。在馬玉江的作品裡,無家可歸者生存需求與夜間麥當勞空間博弈,構成了事件發生的第一現場(事實)。而藝術家創作的作品構成了“事實”的“顯現”——事件。在地性的現場與展廳構成了一個重要結構關係:歷史場景(情境)中的事實與被顯現出來的事件,也就是第一現場和第二現場。

確立了作品的基本屬性,也就是事情的第二現場,第一現場才能完整,事件才具備“歷史性”。反過來講,沒有第二現場,第一現場只是一般性自然情境、中立情境。阿蘭·巴迪歐認為,事件的發生不是歷史規律的必然結果,歷史規律(所謂客觀真理)恰恰是事件回溯性建構的產物。不是夜宿麥當勞可以解釋馬玉江的《夜晚有多重》,而是《夜晚有多重》這件作品讓“夜宿麥當勞”變得可以解釋。作品的“藝術性”在於最大程度揭示第一現場,建立通往“真理”的途徑。這就是“事件藝術”、“在地性藝術”作為第二現場的基本立場,也是藝術“真理性”的全部意義。

2019年8月18日

于蘇州

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